Outubro foi um mês agitado para Edward Burtynsky. O mais importante é que o artista canadense lançou uma nova série de fotografias, intitulada Antropoceno, em cartaz até 3 de novembro na Nicholas Metivier Gallery, em Toronto. Com os colaboradores Jennifer Baichwal e Nicholas de Pencier, ele também lançou a exposição itinerante do museu Antropoceno no Galeria de Arte de Ontárioe seu último longa-metragem Antropoceno: A Época Humanaque está em cartaz nos cinemas do TIFF até 11 de outubro.
Burtynsky é mais conhecido por suas fotografias aéreas que capturam o efeito social e ecológico dos sistemas humanos na Terra, ideias que ele expandiu em documentários anteriores Paisagens manufaturadas (2006) e Marca d'água (2013).
Entramos em contato com Burtynsky para saber mais sobre o Projeto Antropoceno e como ele revisita temas e locais explorados em seus trabalhos anteriores.
Revista Format: Fiquei surpreso ao saber que você não havia usado a palavra "Antropoceno" como uma palavra para o seu trabalho antes, porque parece ser o termo perfeito.
Edward Burtynsky: Bem, voltando à palavra Antropoceno, ela foi cunhada por um senhor ganhador do Prêmio Nobel, Paul J. Crutzen. Na década de 2000, ele acreditava que o impacto que os seres humanos estavam causando no planeta era significativo o suficiente para apresentar a ideia de que agora entramos em uma nova época. O agente dessa época são os seres humanos. As evidências disso são encontradas em todos os tipos de lugares diferentes. Os cientistas envolvidos no assunto estavam procurando evidências geológicas. As coisas que estamos deixando [para trás] deixarão rastros de quem somos, e esses rastros se estenderão até o futuro.
Por exemplo, alumínio, concreto, ligas e plásticos não são algo que a natureza possa criar. Portanto, essas coisas, à medida que ficam presas em sedimentos e em diferentes locais onde os plásticos podem se concentrar, os geólogos do futuro, daqui a dois milhões de anos, ao removerem uma camada [de sedimentos], dirão: "Ah, foi aqui que os humanos fizeram plástico e o espalharam por todo o planeta".
Os cientistas estavam tentando descobrir: qual é o momento do Antropoceno? Qual é essa assinatura em todo o planeta? O momento mais citado e preferido é o de todos os testes nucleares realizados nas décadas de 50, 60 e 70. Toda essa radiação caiu sobre o planeta, portanto, há uma assinatura. Não importa se você está no Polo Norte ou no Polo Sul, nos oceanos ou no Monte Everest, você encontrará radionuclídeos dos testes que foram feitos. Está em toda parte. Eles veem isso como a possível assinatura do Antropoceno.
Edward Burtynsky, Dandora Landfill #3, Reciclagem de plásticos, Nairóbi, Quênia, 2016. Impressão a jato de tinta de pigmento em papel fotográfico profissional Kodak © Edward Burtynsky, cortesia da Metivier Gallery, Toronto.
Portanto, é essa marcação de tempo do impacto da intervenção humana. Estive lendo o livro de Timothy Morton Ecologia sombriaonde ele fala um pouco sobre o Antropoceno.
Ah, acabei de pegar esse livro e comecei a lê-lo!
Isso é bom! Uma coisa que aprendi com ele é pensar na Terra como uma entidade por si só - não apenas pensar nos seres humanos e na forma como a Terra existe para nós, mas como estamos impactando-a e como ela será depois que morrermos. Você tem uma perspectiva semelhante sobre o Antropoceno?
Há um artigo que foi publicado recentemente no Guardian sobre James LovelockEle é um cientista da terra e o primeiro a criar a teoria Gaia, que afirma que você não pode analisar nenhum sistema independentemente de outro. Você não pode olhar apenas para a atmosfera e aprender tudo sobre atmosferas sem conversar com os cientistas do oceano e da terra.
Tudo está interconectado. Você precisa ter um cientista que observe a terra, o oceano e o ar, todos os três, para entender o que está acontecendo. Hoje em dia, ainda temos silos. James Lovelock diz que não, não, todos eles estão impactando uns aos outros o tempo todo. Somos um sistema fechado. Você não pode olhar para uma coisa só. Você tem que olhar para tudo.
Pensar em uma visão holística dessas questões é uma boa maneira de voltar ao seu trabalho. Sei que a perspectiva do seu trabalho, a fotografia aérea, a resolução densa da imagem e a maneira técnica como você faz o seu trabalho aprimoram e apoiam essa ideia de olhar para essa visão geral. Suas fotografias nos permitem ver esse excesso e esse impacto na superfície do mundo que não poderíamos ver sem essas estratégias. Você poderia falar um pouco sobre os aspectos técnicos do seu trabalho e como isso apoia essas questões sobre as quais você está pensando?
Se você olhar para o meu trabalho desde o início dos anos 80, eu tinha um número limitado de opções. Eu estava fotografando em 8×10 e 4×5. Estava fotografando minas e pedreiras. Sempre gostei desse tipo de perspectiva em que há um achatamento do espaço, em que o primeiro plano começa à distância. Assim, você tem mais de uma parede de informações. Sempre fiquei intrigado e interessado nesse dispositivo visual para falar sobre esses sistemas humanos de grande escala no planeta - seja uma mina, uma pedreira ou qualquer outro sistema humano que eu estivesse observando.
Mais tarde, trabalhei em um projeto sobre água e como construímos sistemas para controlar e direcionar a água, como represas e sistemas de irrigação. Eu estava andando pela Califórnia tentando fazer algo, mas não estava conseguindo subir o suficiente no elevador que estava usando.
Edward Burtynsky, Serrarias #2, Lagos, Nigéria, 2016. Impressão a jato de tinta de pigmento em papel fotográfico profissional Kodak © Edward Burtynsky, cortesia da Metivier Gallery, Toronto.
Você já estava trabalhando digitalmente naquela época?
Passei para o digital em 2005. Descobri que fotografar digitalmente de um helicóptero era melhor do que fotografar com filme. De repente, a fotografia aérea em digital ficou melhor. Com isso, comecei a adquirir tecnologia digital e estabilizadores de giroscópio para minha câmera. Comecei a trabalhar em 2007 em meu primeiro projeto totalmente digital, que consistia em fotografar minas na Austrália. Eu alugava aviões e helicópteros para fazer esse trabalho. Essa foi, na verdade, minha primeira série de vistas aéreas que fiz.
Fiquei realmente fascinado com a forma como essa perspectiva mais alta, de 500, 600, 700, 800 pés, me revelou muita coisa, de uma forma mais convincente. Ela me falou sobre como eu poderia realmente mostrar o que está acontecendo.
É muito mais fácil encontrar um momento surreal nesses lugares em que a escala, a cor e a combinação, tudo isso, levam você a um lugar que não é deste mundo - embora sejam.
Continuei ajustando minhas alturas de acordo com o assunto. Fiz outro projeto na Espanha e tentei manter a regra dos 700-800 pés, mas não funcionou, havia algo errado com eles. Então, no dia seguinte, eu queria subir e continuei subindo. Descobri que era por volta de 1.500 a 1.800 pés que o assunto realmente se tornava interessante. Então, eu disse: "Essa regra não vale nada! Deixe que o tema diga a você onde estar. Comecei a usar isso como minha regra - permitir que o tema me guiasse para determinar onde ficar. Por fim, comecei a ver o helicóptero como um tripé estendido.
Digamos que eu estivesse fotografando com filme e o resultado na parede, em uma impressão grande, fosse realmente melhor do que o digital. Então eu não usaria o digital. Minha única regra é que, se você fizer um trabalho melhor, eu passo para o trabalho melhor.
Você não se importa se é mais novo ou mais sofisticado, mas sim com o que funciona melhor?
Sim. Você está correto. E agora também estamos usando a fotogrametria, que consiste em tirar várias fotografias digitais bidimensionais de um objeto para criar uma fotografia tridimensional.
Isso é para o seu trabalho de realidade aumentada na AGO? Você pode me falar um pouco sobre esses projetos?
Sim. É nossa primeira tentativa realmente bem-sucedida de tentar usar a AR. Mais uma vez, estou tentando não usá-la apenas porque é um objeto novo e brilhante com o qual você pode brincar. É mais uma questão de como pegar algo em 3D e interagir com ele de uma forma que faça sentido, que crie e faça algo que a fotografia não pode fazer. Portanto, ela tem importância e significado para o meu trabalho e se insere no contexto das questões mais amplas que estou tentando abordar no trabalho que faço.
Para o Projeto Antropoceno, todos nós [os colaboradores Jennifer Baichwal e Nicholas de Pencier] decidimos que iríamos queimar as pilhas de presas. [Queimando as presas foi uma iniciativa do presidente do Quênia, Uhuru Kenyatta, em protesto contra a caça ilegal de elefantes no país]. Eram presas de 8.000 elefantes, cerca de 16.000 presas; havia 11 pilhas dessas presas. Você levou uma semana para construir essas pirâmides de presas. Passamos a semana inteira com eles, pois estavam tirando as presas dos contêineres e colocando-as nas piras para depois queimá-las.
O presidente tinha uma pilha dessas grandes super presas. São presas tão grandes que são necessárias duas pessoas para carregá-las. Você pode imaginar que, quando um caçador ilegal entra em uma manada de elefantes, ele observa quem tem as maiores presas - o que terá o maior rendimento em termos de valor. Então, eles procuram os elefantes machos grandes, matam-nos e cortam as presas com uma serra elétrica.
Dizem que restam menos de 100 deles em toda a África, pois foram muito maltratados pelos caçadores ilegais. Essa pilha de presas enormes é de muitos dos maiores elefantes da África. Queríamos capturar essa pira, então tivemos acesso a ela por algumas horas. Sabendo como usar a fotogrametria, tiramos 2.500 imagens de todas as vistas diferentes e dos cantos e recantos. Agora [na Galeria de Arte de Ontário] recriamos a pilha de presas em 3D para que você possa vê-la em tamanho real, quase em escala. Agora você pode caminhar ao redor da pilha. De certa forma, é uma imagem, mas é mais uma imagem escultural. Você pode usar seu telefone ou um iPad para se movimentar pela pilha; pode se aproximar e se afastar. Você pode usar seu telefone ou iPad para se movimentar pela pilha; pode se aproximar e se afastar. É uma maneira de trazer esse momento à tona como uma experiência digital tridimensional dessa pilha.
Todas as minhas paisagens não são paisagens de desastres - são paisagens de negócios como de costume. Essas são as coisas que criamos.
Edward Burtynsky, Bunkering de petróleo #4, Delta do Níger, Nigéria, 2016. Impressão a jato de tinta de pigmento em papel fotográfico profissional Kodak © Edward Burtynsky, cortesia da Metivier Gallery, Toronto.
É muito devastador pensar nessas presas e no que elas representam em um nível mais amplo de como os caçadores ilegais tratam os animais. Imagino que a peça de RA também seja visualmente cativante, mesmo que seja de cortar o coração. Gostaria de saber como você pensa em criar belas imagens de coisas devastadoras. A beleza é um dispositivo em seu trabalho? Será que parte de ser um fotógrafo é querer criar uma imagem atraente? Você pensa sobre essa negociação?
Sim, eu sei. Muitas pessoas dizem que são imagens de devastação. Bem, é possível dizer isso, mas você também pode dizer que nossas cidades estão assentadas sobre o que costumavam ser florestas - são florestas devastadas. Agora temos todos esses materiais que colhemos da natureza, portanto, nossas cidades também são imagens de devastação. É um problema complexo em que nos encontramos.
Todas as minhas paisagens não são paisagens de desastres - são paisagens de negócios como de costume. Essas são as coisas que criamos. Há projeto e engenharia em uma mina ou pedreira. Temos engenheiros que cortam desta forma e não daquela. Tudo é considerado nessas paisagens. Elas são planejadas e projetadas. Mas, na verdade, é a forma seguindo a função no sentido mais verdadeiro.
Ninguém está tentando criar uma estética nessas minas ou na refinaria; eles estão tentando obter o resultado e gastar o mínimo de dinheiro possível para obter o maior retorno. Eles não vão desperdiçar energia em algo que não seja necessário. Tudo é a maneira mais econômica e tecnologicamente conveniente de realizar essa tarefa, de obter esse material, porque isso afeta a lucratividade dessa operação. Portanto, entendo que todas essas paisagens são muito intencionais e projetadas e, na minha opinião, são equivalentes às nossas cidades. Talvez não gostemos de sua aparência.
Burtynsky trabalhando, Deserto do Atacama, Chile (2017). Foto cedida por Jim Panou.
Na verdade, acho que é o oposto: as fotografias são impressionantes, são tão pictóricas e muitas se parecem com tecidos. Eu queria saber mais sobre como você pensa sobre a composição de uma imagem. Você acha que a beleza funciona como uma forma de fazer com que as pessoas pensem mais profundamente sobre essas coisas?
Houve um projeto que fiz com Brent McIntosh, talvez dez anos atrás, chamado Duas vezes removido. Minha foto era da natureza e depois Brent fez uma pintura com as fotos que tirei. Isso foi bem no início, no final dos anos 70 e início dos anos 80. Antes de documentar as minas, eu observava essas paisagens, principalmente quando as folhas caíam. Eu me interessava pelo final do outono ou início da primavera, logo depois que a neve caía, pelo tipo de complexidade e textura que você obtém, pelo tipo de caos que ocorre na floresta e no mato. Fiz uma série inteira tentando comprimir esse espaço, talvez aproveitando um pouco do expressionismo abstrato e do achatamento do espaço.
Toda a noção de entrar no caos - que é quando você caminha por uma floresta. Ela é caótica. Altamente detalhada, especialmente quando as folhas estão todas caídas. Não há verde. Você está apenas olhando para galhos, folhas e arbustos, tudo isso. Para mim, isso estava atenuando meu olho, poder entrar em um espaço caótico e, de alguma forma, treiná-lo de tal maneira que, de repente, parece que sempre fez sentido como uma imagem. É uma imagem interessante porque toda essa agitação se torna tensa. Você cria uma imagem que é atraente de se ver.
Foi como se eu tivesse aprendido minhas escalas lá na floresta. Agora, entro em uma empresa de mineração e começo a andar por aí, olhando e imaginando esse caos e um lugar que, em geral, é muito feio e chato. A maioria das pessoas entraria em uma mina e sairia de lá dizendo: "Jesus, isso é muito triste, visualmente". Eu entro lá e digo: "Não vou desistir. Vou continuar tentando entender como fotografar isso de uma forma que, quando as pessoas forem olhar para isso, não desviem os olhos. Eu estava usando parte dessa mesma técnica que desenvolvi ao fotografar aquela paisagem e aplicando a mesma atenuação a um lugar.
A maioria das pessoas entraria em uma mina e sairia de lá dizendo: "Jesus, isso é muito ruim, visualmente". Eu entro lá e digo: "Não vou desistir".
Por exemplo, em um determinado momento, decidi que iria fotografar refinarias, porque é de lá que vêm os plásticos; petróleo, gás, querosene, butano e combustível de aviação, tudo isso vem desse lugar. Entrei lá e fotografei pela primeira vez com uma câmera de dois quartos, apenas passeando e vendo o que era possível fazer lá dentro. Levei alguns rolos de filme 1-20, uma espécie de esboço. Voltei e encontrei cerca de quatro ou cinco imagens no filme que achei interessantes. Eu as imprimi e as ampliei. Depois voltei e filmei com vários materiais diferentes. Fotografei com filme Ektachrome, Fujifilm e Polaroid, voltei e processei o filme para ver como ele reagiria. Comecei a imprimir em papéis diferentes. Depois, combinei essas duas coisas e agora tenho meus materiais de acordo com o que quero e com a paleta que acho que funciona naquele espaço.
Enquanto continuo a fotografar, também estou trabalhando no que fotografo. Tiro mais fotos, talvez duas imagens sejam interessantes e o restante nem tanto. Começo a pensar por que elas são interessantes. Acho que na quarta ou quinta viagem, finalmente cheguei ao ponto em que senti que havia encontrado uma maneira de capturar isso de forma atraente. Trabalhei em meio ao caos e à complexidade e descobri onde acredito que as imagens residem - onde elas se tornaram interessantes.
Em muitos casos, esse é o processo pelo qual eu passaria. Continuo trabalhando até destilar o momento visual que, na minha opinião, faria com que alguém olhasse para uma refinaria. Em muitos aspectos, elas pareciam uma catedral, quase palácios industriais - de tubos e vapor e grandes caldeiras de pressão, tudo de alumínio e brilhante. Os caras que trabalhavam lá passavam de bicicleta, paravam e diziam: "Que diabos você está fazendo aqui? Por que você está interessado em fotografar isso?"
Isso remete a uma das coisas pelas quais me apaixonei em alguns dos primeiros modernistas, como Edward Weston, que pegava [algo] cotidiano ou banal, como uma pimenta ou um repolho, e cortava ao meio. Então, de repente, parece um nu impressionante e sensual, quase. Ver o extraordinário no comum pelo ato da percepção, de muitas maneiras eu compartilho essa intriga; as coisas pelas quais as pessoas passam e nunca pensam duas vezes, eu iria e tentaria encontrar o extraordinário nelas.
Edward Burtynsky, Carrara Marble Quarries, Cava di Canalgrande #1, Carrara, Itália, 2016. Impressão a jato de tinta de pigmento em papel fotográfico profissional Kodak © Edward Burtynsky, cortesia da Metivier Gallery, Toronto.
Tenho uma última pergunta. Nesses novos trabalhos, você revisitou as pedreiras de mármore de Carrara e tirou novas imagens. Estou interessado em saber como você está acompanhando o progresso das pedreiras. O que fez você querer revisitá-las? Você tem interesse em pensar sobre a temporalidade da fotografia e sua relação com o tempo nessas imagens?
Foi interessante porque essas eram algumas das maiores pedreiras do mundo, e eu estava voltando 25 anos depois de fotografá-las pela primeira vez. Estávamos procurando indústrias extrativas de larga escala em nossas discussões, porque estamos trabalhando em colaboração.
Achei que Carrara representava um grande passo em minha carreira, pois até 1992 eu só havia filmado na América do Norte. Em 1992, eu tinha ouvido falar que havia pedreiras incríveis em Carrara, no norte da Itália. Eu não falava o idioma nem sabia como fazer algo assim. Mas encontrei um fotógrafo italiano na Toronto Image Works, em Toronto. Ele disse que conhecia um cara naquela região que era assistente de fotografia. Liguei para Sylvio, ele falava bem inglês, então fiz um acordo com ele e ele foi meu guia. Ele saiu antes do tempo e negociou para que eu pudesse fotografar.
De repente, eu estava filmando em um país que não falava o idioma, não estava mais filmando na América do Norte e mudei todo o meu equipamento para lá. Foi o início da observação do planeta como um todo, não apenas da América do Norte. Pensei: não seria interessante voltar a Carrara exatamente 25 anos depois?
Mas agora estou voltando com drones, nem mesmo com filme, é tudo digital, com a capacidade de unir imagens e toda essa tecnologia que dominei. Fui até lá com um conjunto de ferramentas com as quais nunca poderia sequer sonhar, [incluindo] uma Hasselblad de 100 megapixels em um drone [para que eu pudesse] fotografar em qualquer perspectiva que quisesse. Assim, pude fotografar as pedreiras de uma forma que eu só poderia sonhar. A Hasselblad de 100 pixels é certamente melhor do que uma 4×5, talvez não uma 8×10, mas algo entre elas. Tenho a capacidade de colocar minha câmera em praticamente qualquer lugar e fotografar. Para mim, foi um momento realmente emocionante voltar a um local, com mais 25 anos de experiência e ferramentas.
Que legal. Foi revisitar esse momento de formação para você. Isso é maravilhoso. Deve ter sido muito bom refletir sobre como você começou a sair pelo mundo fotografando internacionalmente e voltar com toda a sua experiência. Toda essa exposição parece ser cumulativa com o trabalho de vocês também.
A palavra [Antropoceno] e a ideia parecem ser um guarda-chuva incrível, um dossel sob o qual muitos dos trabalhos que realizei parecem se encaixar. Tenho me concentrado muito em intervenções humanas em grande escala na paisagem. Voltando à caminhada na natureza e ao senso de tempo geológico, adquiri isso em meus primeiros dias como um ávido canoísta e campista. Remando ao longo dessas grandes margens de lagos no norte de Ontário, isso é exatamente o que uma pessoa das Primeiras Nações teria visto há 10.000, 15.000 anos, sempre que chegasse lá. E talvez um castor que estivesse nadando por ali teria visto isso há 100.000 anos.
Esse ponto de referência profundo sobre o que a natureza pretendia naquela paisagem, que para mim fala sobre o tempo geológico profundo, é como ela era há muitos, muitos milênios. Então, você pode observar como estamos remodelando a natureza e sentir empatia pela perda dela. É uma espécie de lamento pela perda da natureza com essa marca humana que agora está se espalhando pelo mundo. Vejo todo o trabalho como um lamento silencioso: uma olhada em nosso sucesso e no custo de todas as outras formas de vida do planeta.
Edward Burtynsky, Lagoa de rejeitos de fósforo #4, perto de Lakeland, Flórida, EUA, 2012. Impressão a jato de tinta de pigmento em papel fotográfico profissional Kodak © Edward Burtynsky, cortesia da Metivier Gallery, Toronto.
Edward Burtynsky, Barreiras de toras #1, Ilha de Vancouver, Colúmbia Britânica, Canadá, 2016. Impressão a jato de tinta de pigmento em papel fotográfico profissional Kodak © Edward Burtynsky, cortesia da Metivier Gallery, Toronto.
Imagem da capa: Edward Burtynsky, Mina de potássio Uralkali #4, Berezniki, Rússia, 2017 (detalhe). Impressão a jato de tinta de pigmento em papel fotográfico profissional Kodak © Edward Burtynsky, cortesia da Metivier Gallery, Toronto.
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