Nam Duc Nguyen : La peinture au-delà du langage

En janvier 2025, Nguyen inaugurera une grande exposition en duo avec Lionel Allingham à l'exposition de l'Union européenne. Galerie d'art de Grand Prairie. Avec plus de vingt de ses peintures des cinq dernières années, cette exposition réunit ces deux peintres abstraits qui, bien que séparés par l'âge, la culture et la communauté, réfléchissent tous deux aux grands espaces d'Edmonton, en Alberta, où ils ont grandi. S'entretenant avec Format pour parler de peinture, Nguyen explore la navigation dans les communautés artistiques internationales et la peinture au-delà de la langue. 

Voir la vidéo : Sur place avec Nam Duc Nguyen à Berlin

Parlez-nous de votre trajectoire en tant qu'artiste. Quand et comment avez-vous commencé ?

J'ai beaucoup de chance que ma famille soit créative. Mon père est poète. J'ai donc été élevé dans un environnement créatif. Mon père lisait ses poèmes à ses amis, dont beaucoup étaient également artistes ou poètes. Notre maison était couverte de photographies, de gravures et de peintures de ses amis. Il ne faut pas oublier qu'ils travaillaient tous dans la tradition moderniste vietnamienne, et qu'il s'agissait donc d'une communauté très spécifique, avec une esthétique propre à Edmonton. Dès mon plus jeune âge, j'ai compris que la créativité ou l'art pouvait façonner le monde ou, du moins, influencer la façon dont d'autres personnes perçoivent le monde. C'est ce qui m'a donné envie de poursuivre dans cette voie. 

Voyez-vous certaines de ces influences du modernisme vietnamien dans votre peinture ? Avez-vous l'impression que cela a eu un impact sur votre façon de peindre ?

Ma relation avec le modernisme vietnamien est intéressante à analyser parce que, bien que j'aie été élevée avec ce travail autour de moi, il était si différent de la culture dans laquelle j'ai grandi, à Edmonton, en Alberta. J'ai grandi en faisant l'expérience d'un choc étrange entre mon monde à la maison et mon expérience d'intégration au Canada. Mes parents étaient des réfugiés, alors même si je voyais la culture vietnamienne à la maison, je me sentais à l'écart d'une certaine manière parce que j'avais grandi immergée dans la culture canadienne. 

Cet équilibre entre des identités, des cultures et des langues multiples est, je pense, très courant chez de nombreux Canadiens - c'est un pays d'immigrants issus de nombreuses cultures. Je pense que le fait d'avoir grandi dans cette dichotomie m'a fait graviter vers des formes d'expression non narratives ; qu'il s'agisse de musique classique indienne, de jazz improvisé ou de musique électronique expérimentale, toutes ces formes d'expression visent à faire vivre à quelqu'un une expérience en dehors de la langue et de la narration. 

Pour être honnête, je n'ai pas pleinement saisi la poésie vietnamienne de mon père. Je n'ai pas l'impression de comprendre la langue suffisamment bien pour apprécier pleinement son travail. Mais elle semblait vraiment belle parce que, dans la tradition moderniste, il explorait les mots comme une sorte de matériau. L'intonation et la qualité de son discours étaient suffisantes pour que j'en retire quelque chose. Et ce n'est pas tout, le fait de voir l'impact sur le public et la façon dont il était hypnotisé par son travail m'a fait comprendre que l'art, même s'il n'est pas entièrement compris, peut émouvoir les gens.

Parlez-nous de votre formation officielle. Comment a-t-elle influencé et façonné votre travail ?

Nguyen a été formé dans plusieurs établissements. Il a d'abord suivi des études pour obtenir un diplôme de pré-commercialisation, puis il a changé d'orientation et a fréquenté ce qui est aujourd'hui l'école de commerce de l'Union européenne (UE). Grant MacEwen Université pour un programme de deux ans, complétant un BFA à l'Emily Carr Institute of Art and Design (aujourd'hui Université Emily Carr), et enfin un master à l NSCAD (Université) à Halifax. 

Je pense que, d'une certaine manière, chaque école et chaque ville m'ont appris les différences entre les conversations et les discours régionaux et la manière dont ils se développent. J'ai fait mes études dans les années 80, les choses sont donc un peu différentes aujourd'hui avec l'essor des médias sociaux, mais à l'époque, on pouvait vraiment voir comment un lieu et sa communauté créaient leur propre langage visuel et matériel, et leur propre discours. 

Au Grant MacEwan Community College, l'accent était vraiment mis sur l'artisanat et tout y était très ancré dans la formation formelle. J'ai beaucoup appris sur le développement des compétences et les matériaux. C'est là que j'ai appris à dessiner, ce qui semble si simple, mais c'est une compétence qui s'est vraiment transmise dans ma pratique. Plus tard, lorsque je suis allée à Vancouver pour étudier à Emily Carr, j'ai fait un virage à 180 degrés. Tout était très conceptuel et très théorique. La quantité de théorie m'a un peu choquée et j'ai eu l'impression de devoir rattraper mon retard. J'ai également eu la chance d'avoir des professeurs extraordinaires dans le programme de peinture, Elizabeth McIntosh, Landon McKenzie, Jordan Broadworthet d'autres personnes qui ont formé un réseau de soutien à l'école de peinture.

J'ai ensuite eu l'occasion de fusionner ces deux façons de travailler et de penser lorsque je suis allée au NSCAD pour mon master. C'était aussi un environnement merveilleusement interdisciplinaire. J'ai pu travailler avec des artistes de la bijouterie et de la céramique, des peintres, des artistes de l'installation, des sculpteurs, des vidéastes, bref, tout ce que l'on peut imaginer. Il s'agissait d'un très petit programme, ce qui m'a vraiment mis au défi d'être capable de parler et de dialoguer avec le point de vue, les antécédents et les préoccupations de chaque personne. Aujourd'hui, avec le recul, je me rends compte que le fait de travailler avec des artistes orientés vers l'artisanat, comme les céramistes et les bijoutiers, a été le premier signe de ce que je fais maintenant, c'est-à-dire fabriquer ma propre peinture et traiter la peinture davantage comme un métier d'art.

Pouvez-vous décrire votre année de recherche et ce qu'elle a signifié pour votre développement et votre pratique ?

Nguyen s'est vu attribuer le Prix Joseph Plaskett en 2008qui l'a amené en Europe et a financé une année de recherche et de voyage.

Cela a changé ma vie. Ma proposition pour le prix était d'étudier la peinture historique. J'ai fait de Berlin ma base d'opérations pour l'année. 

J'ai pu parcourir l'Europe, l'Europe de l'Ouest, Londres, Bruxelles, Amsterdam, Paris, Madrid. J'ai regardé autant de peintures que possible, de toutes les époques, et j'ai approfondi mes connaissances en matière d'histoire de l'art. En tant que Canadien, je n'avais pas accès à ce type de peinture, car ces pays veulent les conserver. C'est lors de ce voyage que j'ai découvert le Prado et les œuvres extraordinaires de Claude Lorrain et de Bartolomé Esteban Murillo. J'étais obsédée par la façon dont ces deux artistes peignaient les surfaces en les superposant pour créer une atmosphère. Ils ne ressemblaient à rien de ce que j'avais vu auparavant, poussant une pratique matérielle jusqu'à la rendre immatérielle ou immersive à un certain niveau.

Après avoir voyagé, tout en gardant cette base, vous vous êtes officiellement installée à Berlin. Parlez-nous de la communauté artistique de cette ville. Comment se compare-t-elle aux autres communautés dont vous avez fait partie ?

Berlin est désormais ma maison. C'est drôle à dire, car je pense qu'il est très difficile de se dire berlinois même après 15 ans, en partie parce qu'il y a tellement de gens qui vont et viennent. En tant que personne internationale, il y a une énorme différence culturelle entre les scènes artistiques canadienne et allemande.

Cela s'explique en grande partie par le fait qu'il y a tant d'artistes venant de tant d'endroits. Vous devez constamment remettre en question vos propres idées sur l'art. Il peut être difficile de développer un réseau et une communauté parce qu'on essaie de surmonter les différences culturelles. 

Ces dernières années, votre travail est devenu beaucoup plus abstrait et axé sur la matière. Qu'est-ce qui a motivé ce changement ? 

Au cours de mes recherches pour le prix Joseph Plaskett, j'ai étudié de nombreuses peintures de l'époque baroque qui décrivaient l'atmosphère. Cette année-là, j'ai travaillé sur l'atmosphère en tant que métaphore de la condition humaine affectée par des préoccupations contemporaines telles que le consumérisme. Ce projet m'a accaparé pendant environ cinq ans et c'était frustrant parce que je n'avais pas l'impression d'avoir atteint mon objectif de recréer l'atmosphère baroque dans un contexte contemporain. D'une certaine manière, c'était une bonne chose, car cela m'a permis de réaliser à quel point le problème de l'artisanat était important pour moi. Ma pratique s'est donc orientée vers l'artisanat à travers des peintures monochromes. 

Je me souviens que je travaillais sur cette œuvre monochrome brune et que j'ai eu un moment d'euphorie parce que j'avais superposé cette peinture brune et qu'elle dégageait une sorte d'énergie similaire à la qualité de la peinture que je voyais dans les œuvres exposées dans les musées. J'ai fait quelques recherches et il s'est avéré que le brun, l'une des couleurs les moins chères à produire, signifie que les peintures sont en fait très pures. Les couleurs comme la terre d'ombre brûlée sont essentiellement composées de terre et l'entreprise n'a donc pas besoin d'ajouter beaucoup d'agents de remplissage. J'ai découvert que la plupart des autres peintures sont différentes. La plupart des peintures commerciales, à moins que vous ne les payiez très cher, contiennent une tonne de charges, ce qui signifie qu'elles s'éloignent du pigment pur et que leur texture, leur couleur et la façon dont elles captent la lumière s'en trouvent modifiées. 

J'ai réalisé que les peintures que j'étudiais dans les musées étaient toutes préindustrielles. En d'autres termes, ces artistes devaient fabriquer leur propre peinture. Ils devaient littéralement broyer leurs propres pigments pour obtenir les couleurs et la surface que je voyais. Je me suis donc dit, ok, c'est ce que je dois faire. J'ai donc commencé à fabriquer ma propre peinture à l'huile et, grâce à ce processus, mon travail s'est vraiment ouvert. Les idées d'atmosphère, de lumière, se sont vraiment mises en place parce que j'obtenais la couleur et la lumière que je voulais. Je contrôlais parfaitement ces éléments et cela m'a permis d'ouvrir mon travail pour qu'il soit moins lié à des images. En apprenant davantage sur mon métier, j'ai pu construire un langage abstrait.

Pouvez-vous parler de l'espace et du lieu en relation avec le travail que vous réalisez actuellement ? Comment cela a-t-il évolué pour vous ?

Le sens de l'espace dans mes peintures est dérivé d'un lieu, d'un moment ou d'une expérience. Que je le sache ou non, lorsque je réalise une peinture, je m'imprègne de souvenirs de lumière et d'espace qui sont filtrés à travers le langage abstrait que j'ai développé. J'ai grandi à Edmonton, où le ciel est si vaste, et les souvenirs de ces ciels résonnent encore dans les œuvres que je réalise aujourd'hui. 

Le ciel est également un type d'espace qui me fascine vraiment parce qu'il possède toutes les qualités d'une grande peinture. C'est peut-être la première grande peinture dans le sens où elle a une profondeur infinie, des couleurs infinies, elle change tout le temps, elle vous surprend. Et quand vous la regardez, vous devez la regarder à nouveau parce que ce n'est pas ce que vous avez vu et qu'un moment ne dure qu'une seconde, puis il change. Je regarde le ciel tout le temps, et ce que j'ai appris, c'est que chaque ciel dans chaque endroit est différent. Les qualités de la lumière, l'architecture (ou l'absence d'architecture) ou l'ouverture d'un espace, la température - toutes ces choses changent le ciel comme elles changent une peinture. 

Tout comme les changements de culture dans les différents endroits où j'ai vécu, je ressens surtout les changements dans le ciel. À Vancouver, lorsque j'y vivais, il y a eu une période où il a plu pendant cent jours d'affilée. C'était tellement gris. À Halifax, le ciel était très dynamique : il y avait de fortes pluies et du vent un jour, puis du soleil le lendemain. À Berlin, je fais du vélo dans le parc où j'habite, le parc Tempelhof, comme source d'inspiration pour me rappeler l'espace, pour explorer l'espace à l'intérieur de ce lieu. Je suis constamment à la recherche d'espaces dans ma peinture qui s'inspirent de cette exploration quotidienne du regard vers le haut. 

Quelle est votre relation avec la maîtrise en peinture ? Votre pratique actuelle semble très liée à la maîtrise des matériaux.

J'aime cette question parce que je pense que la maîtrise en peinture, en particulier dans le domaine de l'artisanat, est délicate. Je pense que la maîtrise peut être associée à l'autorité. La maîtrise peut être associée au contrôle et à la perfection. Et ce sont là des associations justes. Mais je pense que l'expérience que j'ai acquise en regardant ce que je qualifierais de peintures magistrales, qu'il s'agisse de Rothko, de de Kooning, de Joan Mitchell ou de Rembrandt, m'a permis d'observer attentivement leur œuvre depuis le début et de me rendre compte qu'ils l'ont méritée. Il y a eu des étapes, ils ont commencé quelque part et, grâce à leur travail, ils sont parvenus à une nouvelle compréhension de la peinture. Chaque artiste explorait quelque chose.

Cela m'amène au point suivant : même si vous associez [la maîtrise] au contrôle et à la perfection, dans mon expérience, au fur et à mesure que j'ai acquis de l'aisance et des connaissances dans le travail avec [l'utilisation de] ces pigments, j'ai compris que la maîtrise est davantage un processus d'essais et d'erreurs. Je pense que l'on ne reconnaît pas assez la nécessité de l'échec dans le processus d'apprentissage. C'est une grande leçon d'humilité que d'essayer d'explorer un métier parce que, non seulement c'est un travail difficile, et le travail est important, mais j'ai appris qu'il faut être extrêmement attentif et attentionné au moment où l'on fait. Tous les artistes, tous les grands cuisiniers et tous les grands écrivains le savent. C'est en étant constamment à la pointe de l'apprentissage que les artistes atteignent des sommets. 

Parlez-nous de votre prochaine exposition à l'Art Gallery of Grand Prairie.

J'ai une exposition à venir à l'Art Gallery of Grand Prairie en janvier. Le vernissage aura lieu le 30 janvier. Il s'agit d'une exposition de deux personnes avec l'artiste Lionel Allingham. Elle est organisée par Jessica Groome, et le concept de Jessica pour cette exposition fait partie d'une série où elle associe des artistes historiques de leur collection à un artiste contemporain plus jeune. Ainsi, le concept de l'exposition, intitulée "L'art et la culture", a été mis en place par Jessica Groome.Un deuxième horizon"L'exposition, qui porte le nom d'une de mes peintures, explore la façon dont chaque artiste réagit au lieu. En l'occurrence, la région du nord de l'Alberta ; Grand Prairie pour Lionel et Edmonton pour moi.

C'est dans notre réponse au ciel et au paysage de la région et dans la manière dont ils influencent nos peintures abstraites. C'est stupéfiant de voir quelqu'un que je ne connais pas, [à qui] je n'ai jamais parlé, faire des peintures abstraites des années 70 et 80 qui sont en dialogue avec les miennes, que je le sache ou non, elles l'étaient... c'est assez étrange.

Nous explorons tous les deux le glaçage, le type d'étendue, les couleurs rose et bleu, qui sont une caractéristique commune du ciel de cette région. Je suis très enthousiaste à ce sujet. Un petit livre sera également publié avec l'exposition, qui présentera environ 33 de mes œuvres et un grand nombre d'œuvres d'Allingham.

Ce programme, initié par la conservatrice Jessica Groome, est excellent car il permet d'établir des liens et des conversations entre les artistes. 

Si vous deviez recommander vos cinq meilleurs endroits pour voir de l'art à Berlin, que diriez-vous ?

Je pense que pour tous ceux qui viennent à Berlin, la première chose à faire est de se rendre à l'aéroport de Berlin. Alte Nationalgalerie car tout le monde doit voir le Casper David Friedrichs au dernier étage. C'est l'une des choses que Berlin offre et qui peut changer la vie.

Le musée Brücke de Wilmersdorf, qui est une sorte de quartier de Berlin, possède une collection d'expressionnisme dont la conservation est également très intéressante, puisqu'elle associe des œuvres expressionnistes à des artistes contemporains. 

Les Galerie Gemälde serait probablement le troisième, principalement pour sa collection permanente. C'est également un endroit idéal si vous voulez voir d'autres choses, car il y a un grand complexe culturel appelé Forum culturel. Il y a également un musée du design et, je crois, une collection de dessins. 

Neue National possède une très belle collection d'art du 20e siècle. Le musée a été conçu par Mies van der Rohe et c'est magnifique. On y trouve à la fois des expositions spéciales et une grande collection permanente. 

Je tiens également à souligner l'importance de la salle des projets, HilbertRaum. C'est une institution à Neukölln qui existe toujours depuis plus de 15 ans et qui organise des expositions toutes les deux semaines, ce qui est un rythme effréné. Je pense qu'il s'y passe toujours quelque chose. Il représente vraiment une partie de la communauté locale.

Quels conseils donneriez-vous aux artistes en herbe ou émergents ?

Je pense que pour tous les artistes, mais surtout pour ceux qui essaient de percer sur la scène, tout tourne autour des gens. Vous faites de l'art pour d'autres personnes. Vous regardez de l'art qui a été fait par une autre personne. Je ne vais pas toujours aux vernissages parce que je n'ai pas de batterie sociale, mais j'aime demander des visites d'atelier, en donner et m'engager avec d'autres artistes en tête-à-tête. J'aime aussi rencontrer des amis pour aller voir des expositions ensemble, et j'aime être ouverte à toute occasion de rencontrer de nouvelles personnes. 

Quel rôle joue votre portefeuille dans votre carrière ?

Je pense que mon portfolio est très important pour ma carrière, mais surtout pour ma créativité. Bien sûr, pour ma carrière, parce qu'il donne aux gens une histoire visuelle de mon développement. Mon portfolio est le meilleur point de référence pour parler de ma trajectoire en tant qu'artiste. Plus récemment, je l'apprécie vraiment parce que, à mesure que je deviens un artiste chevronné, j'ai ce portail qui me permet de revenir sur mon travail et de le voir sous un jour différent. Le portfolio donne un aperçu de votre travail, qui vient d'une certaine distance dans le temps et dans l'espace. Je suis capable de revoir mon ancien travail et d'en parler avec une certaine sagesse et une perspective que j'ai maintenant, qui ne seraient pas nécessairement présentes au moment de la création, lorsque l'ego est attaché, sensible et peu sûr de lui. Il est intéressant de se pencher sur le travail d'il y a dix ans et de voir à quel point mon travail est différent, mais aussi de constater qu'il y a toujours des idées fondamentales ou des compétences issues de ce travail que je porte en moi, que j'apprends toujours à faire les mêmes choses.

Pour voir d'autres travaux de Nguyen, consultez son portefeuille Format.