En enero de 2025, Nguyen inaugurará una gran exposición bipersonal con Lionel Allingham en el Galería de Arte de Grand Prairie. Con más de veinte de sus cuadros de los últimos cinco años, esta exposición reúne a estos dos pintores abstractos que, aunque separados por la edad, la cultura y la comunidad, ambos reflexionan sobre los espacios abiertos de Edmonton, Alberta, donde crecieron. Sentado con Format para hablar de pintura, Nguyen explora la navegación por las comunidades artísticas internacionales, y la pintura más allá del lenguaje.
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Háblanos de tu trayectoria como artista. ¿Cuándo y cómo empezaste?
Tengo mucha suerte de que mi familia sea creativa. Mi padre es poeta. Así que me crié en un ambiente de creatividad. Mi padre leía sus poemas a sus amigos, muchos de los cuales también eran artistas o poetas. Nuestra casa estaba llena de fotografías, grabados y pinturas de sus amigos. Ten en cuenta que todos ellos trabajaban en la tradición modernista vietnamita, así que era una comunidad realmente específica con su propia estética única dentro de Edmonton. Desde muy joven me di cuenta de que la creatividad o el arte podían moldear el mundo, o al menos, moldear la forma en que otras personas experimentan el mundo. Y eso hizo que me entusiasmara la idea de dedicarme a ello.
¿Ves alguna de esas influencias del modernismo vietnamita en tu pintura? ¿Sientes que eso ha influido en tu forma de pintar?
Es interesante desentrañar mi relación con el modernismo vietnamita porque, aunque crecí rodeada de esta obra, estaba muy separada de la cultura en la que crecí: Edmonton, Alberta. Crecí experimentando este extraño choque entre mi mundo en casa y mi experiencia de integración en Canadá. Mis padres eran refugiados, así que, aunque veía la cultura vietnamita en casa, me sentía separada de ella en cierto modo porque crecí inmersa en la cultura canadiense.
Creo que este acto de equilibrio entre múltiples identidades, culturas y lenguas es muy común para muchos canadienses: es un país de inmigrantes de muchas culturas. Creo que crecer en esta dicotomía me hizo gravitar realmente hacia formas de expresión no narrativas; ya fuera la música clásica india, el jazz improvisado o la música experimental electrónica, todas ellas tratan de ofrecer a alguien una experiencia fuera del lenguaje y de la narrativa.
Para ser sincera, no entendí del todo la poesía vietnamita de mi padre. No creo que entendiera el idioma lo suficientemente bien como para apreciar plenamente su obra. Pero sonaba realmente hermoso porque, en la tradición modernista, exploraba las palabras como una especie de material. La entonación y la calidad de cómo hablaba me bastaron para sacar algo de ello. Y no sólo eso, ver su impacto en el público y cómo quedaban hipnotizados por su obra me hizo darme cuenta de que el arte, aunque no se entienda del todo, puede conmover a la gente.
Háblanos de tu formación académica. ¿Cómo influyó y dio forma a tu trabajo?
Nguyen se formó en varias instituciones, habiendo ido primero a la escuela para obtener un título previo a los negocios, cambió de dirección, asistiendo a lo que ahora es Universidad Grant MacEwen para un programa de dos años, completando un BFA en el Emily Carr Institute of Art and Design (ahora Universidad Emily Carr), y finalmente un Máster en NSCAD (Universidad) en Halifax.
Creo que, en cierto modo, cada escuela y cada ciudad me enseñaron las diferencias de las conversaciones y los discursos regionales y cómo se desarrollan. Fui a la escuela en la década de los ochenta, así que las cosas son un poco diferentes ahora con el auge de las redes sociales, pero entonces podías ver realmente cómo un lugar y su comunidad creaban su propia taquigrafía para los lenguajes visuales y materiales, y el discurso.
En el Grant MacEwan Community College, su énfasis estaba realmente en la artesanía y todo allí estaba muy arraigado en la formación formal. Aprendí mucho sobre construcción de habilidades y materiales. Allí aprendí a dibujar, parece muy sencillo, pero es una habilidad que ha perdurado en mi práctica. Más tarde, cuando fui a Vancouver, a Emily Carr, cambié completamente. Todo era muy conceptual y muy teórico. La cantidad de teoría fue un poco chocante y sentí que tenía que ponerme al día. También tuve la suerte de tener profesores increíbles en el programa de pintura, Elizabeth McIntosh, Landon McKenzie, Jordan Broadworthy otros que formaron una red de apoyo en la escuela de pintura.
Luego tuve la oportunidad de fusionar esas dos formas de trabajar y pensar cuando fui a NSCAD a hacer el máster. También era un entorno maravillosamente interdisciplinar. Pude trabajar con artistas de joyería y cerámica, pintores, artistas de instalaciones, escultores, vídeo... de todo. Era un programa muy pequeño, por lo que realmente me supuso un reto poder hablar y dialogar con la perspectiva, los antecedentes y las inquietudes de cada persona. Ahora, en retrospectiva, puedo ver cómo trabajar con artistas orientados a la artesanía, como la cerámica y la joyería, fue la primera especie de indicio de lo que hago ahora, que es fabricar mi propia pintura y tratar la pintura más como una artesanía.
¿Puedes describir tu año de investigación y lo que supuso para tu desarrollo y práctica?
Nguyen recibió el premio Premio Joseph Plaskett en 2008que le llevó a Europa, financiando un año de investigación y viajes.
Me cambió la vida. Mi propuesta para el premio era estudiar pintura histórica. Hice de Berlín mi base de operaciones durante el año.
Pude recorrer Europa, Europa Occidental, Londres, Bruselas, Ámsterdam, París, Madrid. Miré toda la pintura que pude de todas las épocas, ampliando mis conocimientos de historia del arte. Al ser canadiense, no tenía acceso a ese tipo de pintura, ya que esos países quieren conservarlas. En aquel viaje descubrí el Prado y las increíbles obras de Claude Lorrain y Bartolomé Esteban Murillo . Me obsesionó la forma en que estos dos artistas pintaban las superficies mediante capas para crear una atmósfera. No se parecían a nada que hubiera visto antes, llevando una práctica material hasta el punto de que parecía inmaterial o inmersiva en algún nivel.
Después de viajar, pero manteniendo esta base, te trasladaste oficialmente a Berlín. Háblanos de la comunidad artística de allí. ¿Cómo se compara y contrasta con otras comunidades de las que has formado parte?
Berlín es ahora mi hogar. Es curioso decirlo, porque creo que es muy difícil llamarse berlinés incluso después de 15 años, en parte porque va y viene mucha gente. Como persona internacional, hay una gran diferencia cultural entre las escenas artísticas canadiense y alemana.
Gran parte de esto se debe a que hay muchos artistas de muchos lugares. Te enfrentas constantemente a tus propias suposiciones sobre el arte. Puede ser un lugar difícil para desarrollar una red y una comunidad porque estás intentando superar las diferencias culturales.
En los últimos años, tu obra se ha vuelto mucho más abstracta y centrada en la materia. ¿Qué te impulsó a dar ese giro?
Durante mi investigación para el Premio Joseph Plaskett estudié muchas pinturas de la época barroca que representaban la atmósfera. Salí de ese año haciendo obras sobre la atmósfera como metáfora de la condición humana afectada por preocupaciones contemporáneas como el consumismo. Este proyecto me consumió durante unos cinco años y fue frustrante porque no sentía que hubiera alcanzado mi objetivo de recrear esa atmósfera barroca en un contexto contemporáneo. En cierto modo, esto fue bueno porque me hizo darme cuenta de lo importante que era para mí este problema de la artesanía. Así que mi práctica pasó a centrarse en la artesanía a través de pinturas monocromas.
Recuerdo que estaba trabajando en esta obra monocroma marrón y tuve un momento eureka, porque había superpuesto este cuadro con esta pintura marrón y tenía una especie de energía similar a la calidad de la pintura que veía en las obras de los museos. Investigué un poco y resultó que el marrón, al ser uno de los colores más baratos de producir, significa que las pinturas son en realidad muy puras. Los colores como el burnt umber están hechos esencialmente de tierra, por lo que la empresa no tiene que añadir muchas cargas. Descubrí que la mayoría de las demás pinturas no son así. La mayoría de las pinturas comerciales, a menos que pagues mucho dinero por ellas, tienen un montón de cargas, lo que significa que se alejan del pigmento puro y cambia su textura, su color y cómo captan la luz.
Mi momento ah-ha fue que me di cuenta de que, por supuesto, las pinturas que estaba estudiando en los museos eran todas preindustriales. Es decir, todos estos artistas tenían que fabricar su propia pintura. Literalmente, tenían que moler sus propios pigmentos para conseguir los colores y la superficie que yo veía. Así que pensé, ok, eso es lo que tengo que hacer. Así que empecé a hacer mi propia pintura al óleo y a través de este proceso mi trabajo realmente se abrió. Las ideas de la atmósfera, de la luz, encajaron porque conseguía el color y la luz que quería. Tenía el control definitivo sobre estos elementos y eso me permitió abrir la obra para estar menos atada a las imágenes. Aprendiendo más sobre mi oficio, pude construir un lenguaje abstracto.
¿Puedes hablar sobre el espacio y el lugar en relación con el trabajo que haces ahora? ¿Cómo ha cambiado para ti?
La sensación de espacio en mis cuadros se deriva de un lugar, un momento o una experiencia, lo sepa o no cuando estoy haciendo el cuadro, estoy recogiendo recuerdos de luz y espacio y éstos se filtran a través del lenguaje abstracto que he desarrollado. Como crecí en Edmonton -el cielo es tan amplio-, los recuerdos de esos cielos aún resuenan en el trabajo que hago hoy.
El cielo también es como un tipo de espacio que me resulta realmente fascinante porque tiene todas las cualidades de un gran cuadro. Quizá sea el primer gran cuadro en el sentido de que tiene una profundidad infinita, tiene un color infinito, cambia todo el tiempo, te sorprende. Y cuando lo miras, tienes que volver a mirarlo porque no es lo que viste y un momento sólo dura un segundo y luego cambia. Miro el cielo todo el tiempo, y lo que aprendí es que cada cielo en cada lugar es diferente. Las cualidades de la luz, la arquitectura (o la falta de ella) o la apertura de un espacio, la temperatura... todas estas cosas cambian el cielo igual que cambian un cuadro.
Al igual que los cambios en la cultura de los distintos lugares en los que he vivido, siento más que nada los cambios en el cielo. En Vancouver, cuando vivía allí, hubo un periodo en el que llovió durante cien días seguidos. Era muy gris. En Halifax era muy dinámico, un día llovía intensamente y había viento, y al día siguiente hacía sol. En Berlín, pedaleo alrededor de este parque donde vivo, el Parque Tempelhof, y como fuente de inspiración para recordarme el espacio, de explorar el espacio dentro de este lugar. Busco constantemente espacios en mi pintura que estén informados por esta exploración diaria de mirar hacia arriba.
¿Cuál es tu relación con la maestría en la pintura? Tu práctica actual se siente muy ligada al dominio de los materiales.
Me gusta esta pregunta porque creo que la maestría en la pintura, sobre todo en la artesanía, es tensa. Creo que la maestría puede asociarse a la autoridad. La maestría puede asociarse con el control y la perfección. Y todas esas asociaciones son justas. Pero creo que, según mi experiencia, al observar lo que yo diría que son cuadros magistrales, ya sea de Rothko, de Kooning, Joan Mitchell o Rembrandt, al examinar detenidamente su obra desde el principio te das cuenta de que se lo han ganado. Que hubo pasos, que empezaron en alguna parte, y a través de su obra llegaron a nuevas comprensiones de la pintura. Cada artista estaba explorando algo.
Esto me lleva al siguiente punto: aunque puedas asociar [la maestría] con el control y la perfección, en mi experiencia, a medida que he ido adquiriendo comodidad y conocimientos al trabajar con [al utilizar] estos pigmentos, he llegado a comprender que la maestría tiene más que ver con un proceso de ensayo y error. Creo que no se reconoce suficientemente lo necesario que es el fracaso en el proceso de aprendizaje. Es realmente humillante intentar explorar un oficio porque, no sólo es un trabajo duro, el trabajo duro es importante, sino que he aprendido que tengo que estar extremadamente atenta y cuidadosa en el momento de hacer. Todo artista, y todo gran cocinero, lo sabe, todo gran escritor lo sabe. Los puntos álgidos se alcanzan realmente cuando los artistas están al borde del aprendizaje constante.
Háblanos de tu próxima exposición en la Galería de Arte de Grand Prairie.
En enero tengo una exposición en la Galería de Arte de Grand Prairie. La inauguración es el 30 de enero. Es una exposición de dos personas con el artista Lionel Allingham. Está comisariada por Jessica Groome, y el concepto de Jessica para la exposición forma parte de una serie en la que trae artistas históricos de su colección y los empareja con un artista contemporáneo más joven. Así que el concepto de la exposición, llamada "Un segundo horizonte" -que lleva el nombre de uno de mis cuadros- explora cómo cada artista responde al lugar. En este caso, la región del norte de Alberta; Grand Prairie para Lionel y Edmonton para mí.
Está en nuestra respuesta al cielo y al paisaje de la región y en cómo informa nuestras pinturas abstractas. Es impresionante ver a alguien a quien no conozco, [con quien] nunca he hablado, haciendo pinturas abstractas de los años 70 y 80 que dialogan con las mías, lo supiera o no, eran... es algo extraño.
Ambos exploramos el acristalamiento, ambos exploramos el tipo de expansividad, ambos exploramos los colores rosa y azul, que es una característica común del cielo de allí. Estoy realmente entusiasmada con ello. También se publicará un pequeño libro con él, que incluirá algo así como 33 de mis obras y un gran número de obras de Allingham.
Este programa, iniciado por la comisaria Jessica Groome, es estupendo porque establece estas conexiones y conversaciones entre artistas.
Si tuvieras que recomendar tus cinco mejores lugares para ver arte en Berlín, ¿qué dirías?
Creo que para cualquiera que venga a Berlín, mi número uno sería el Alte Nationalgalerie porque todo el mundo debe ver el Casper David Friedrichs en el último piso. Ésa es una de las cosas que ofrece Berlín, que puede cambiarte la vida.
El Museo Brücke de Wilmersdorf, que es una especie de barrio de Berlín, tiene una colección de Expresionismo que también conservan muy bien, en la que emparejan obras expresionistas con artistas contemporáneos.
En Galería Gemälde probablemente sería el número tres, sobre todo por su colección permanente. También es un lugar estupendo si quieres ver otras cosas, porque hay un gran complejo cultural llamado Kulturforum. También hay allí un museo de diseño y creo que una colección de dibujos.
Nuevo Nacional tiene una colección de arte del siglo XX realmente importante. El museo fue diseñado por Mies van der Rohe y es precioso. Tienen tanto exposiciones especiales como una gran colección permanente.
También quiero destacar la sala de proyectos, HilbertRaum. Es una institución en Neukölln y sigue existiendo desde hace más de 15 años, tiene exposiciones cada dos semanas, lo cual es un horario de locos. Creo que siempre pasa algo allí. Realmente representa una parte de la comunidad local.
¿Qué consejo daría a los artistas aspirantes o emergentes?
Creo que para todos los artistas, pero especialmente para los que intentan abrirse paso en la escena, todo gira en torno a las personas. Estás haciendo arte para otras personas. Estás viendo arte hecho por otra persona. No voy siempre a inauguraciones porque tengo menos batería social, pero me encanta pedir visitas al estudio, dar visitas al estudio y relacionarme con otros artistas de tú a tú. También me encanta quedar con amigos para ir a ver exposiciones juntos, y simplemente estar abierta a cualquier oportunidad de conocer gente nueva.
¿Qué papel desempeña tu cartera en tu carrera?
Creo que mi portafolio es muy importante para mi carrera, pero sobre todo para mi creatividad. Por supuesto, para mi carrera, porque ofrece a la gente una historia visual de mi desarrollo. Mi portafolio es el mejor punto de referencia para hablar de mi trayectoria como artista. Más recientemente, me gusta mucho porque, a medida que me convierto en una artista más experimentada, tengo este portal para echar la vista atrás a mi trabajo y verlo bajo una luz diferente. El portafolio da una visión de tu trabajo, que viene de un poco de distancia tanto en el tiempo como en el espacio. Puedo volver a ver mi antiguo trabajo y hablar de él con cierta sabiduría y perspectiva que tengo ahora, que no estaría necesariamente ahí en el momento de hacer, cuando tu ego está apegado; sensible e inseguro. Es interesante volver la vista atrás al trabajo de hace una década y ver lo diferente que es mi trabajo, pero también cómo sigue habiendo ideas centrales, o habilidades, de ese trabajo que llevo adelante, que sigo aprendiendo a hacer las mismas cosas.
Para ver más obras de Nguyen, consulta su portafolio Format.
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