Der Oktober war ein arbeitsreicher Monat für Edward Burtynsky. Vor allem hat der kanadische Künstler eine neue Serie seiner Fotografien veröffentlicht, die den Titel Anthropozän, bis zum 3. November in der Nicholas Metivier Gallery in Toronto zu sehen. Zusammen mit seinen Kollegen Jennifer Baichwal und Nicholas de Pencier hat er außerdem die Wanderausstellung Anthropozän im Kunstgalerie von Ontariound sein neuester Film in Spielfilmlänge Anthropozän: Das menschliche Zeitalterder noch bis zum 11. Oktober in den TIFF-Kinos zu sehen ist.
Burtynsky ist vor allem für seine Luftaufnahmen bekannt, mit denen er die gesellschaftlichen und ökologischen Auswirkungen menschlicher Systeme auf die Erde einfängt, Ideen, die er in früheren Dokumentarfilmen erweitert hat Fertige Landschaften (2006) und Wasserzeichen (2013).
Wir haben uns mit Burtynsky in Verbindung gesetzt, um mehr über das Anthropozän-Projekt zu erfahren und darüber, wie es Themen und Orte aufgreift, die in seinen früheren Werken erforscht wurden.
Format Magazin: Ich war überrascht zu hören, dass du das Wort "Anthropozän" noch nicht für deine Arbeit verwendet hast, denn es scheint der perfekte Begriff zu sein. Ich wollte dich fragen, wie deine Arbeit auf das Thema reagiert.
Edward Burtynsky: Um auf das Wort Anthropozän zurückzukommen: Es wurde von dem Nobelpreisträger Paul J. Crutzen geprägt. In den 2000er Jahren war er der Meinung, dass die Auswirkungen des Menschen auf den Planeten so bedeutend sind, dass er die Idee vertrat, dass wir nun in eine neue Epoche eingetreten sind. Die Ursache für diese Epoche ist der Mensch. Die Beweise dafür finden sich an den unterschiedlichsten Stellen. Die Wissenschaftler, die sich damit beschäftigt haben, haben nach geologischen Beweisen gesucht. Die Dinge, die wir [hinterlassen], hinterlassen Spuren von dem, was wir sind, und diese Spuren werden weit in die Zukunft reichen.
Aluminium, Beton, Legierungen und Kunststoffe sind zum Beispiel nichts, was die Natur erschaffen kann. Wenn sich diese Dinge also in den Sedimenten und an anderen Stellen, an denen sich Kunststoffe ansammeln, verfangen, werden zukünftige Geologen in zwei Millionen Jahren, wenn sie eine Schicht [des Sediments] abtragen, sagen: "Oh, hier hat der Mensch Plastik hergestellt und es über den ganzen Planeten verteilt.
Die Wissenschaftler haben versucht herauszufinden, was der Moment des Anthropozäns ist. Was ist das für eine Signatur auf unserem Planeten? Der am häufigsten zitierte und beliebteste Zeitpunkt sind die Atomtests in den 50er, 60er und 70er Jahren. Die ganze Strahlung kam auf den Planeten, es gibt also eine Signatur. Egal, ob du dich am Nord- oder Südpol, in den Ozeanen oder auf dem Mount Everest befindest, du findest überall Radionuklide, die von diesen Tests stammen. Es ist überall. Sie sehen das als die potenzielle Signatur des Anthropozäns.
Edward Burtynsky, Dandora Landfill #3, Kunststoffrecycling, Nairobi, Kenia, 2016. Pigment-Tintenstrahldruck auf Kodak Professional Photo Paper © Edward Burtynsky, mit freundlicher Genehmigung der Metivier Gallery, Toronto.
Es geht also darum, die Auswirkungen menschlicher Eingriffe zeitlich festzulegen. Ich habe das Buch von Timothy Morton gelesen. Dunkle Ökologiewo er ein wenig über das Anthropozän spricht.
Oh, ich habe es gerade in die Hand genommen und angefangen, es zu lesen!
Das ist gut! Eine Sache, die ich von ihm gelernt habe, ist das Nachdenken über die Erde als eigenständiges Wesen - nicht nur über die Menschen und die Art und Weise, wie die Erde für uns existiert, sondern auch darüber, wie wir sie beeinflussen und wie sie aussehen könnte, wenn wir nicht mehr sind. Hast du eine ähnliche Sichtweise auf das Anthropozän?
Kürzlich wurde im Guardian ein Artikel veröffentlicht, in dem es heißt über James LovelockEr ist ein Geowissenschaftler und der erste, der die Gaia-Theorie entwickelt hat, die besagt, dass man kein System unabhängig von einem anderen betrachten kann. Du kannst nicht nur die Atmosphäre betrachten und alles über Atmosphären lernen, ohne mit den Ozean- und Erdwissenschaftlern zu sprechen.
Alles ist miteinander verknüpft. Man braucht einen Wissenschaftler, der sich die Erde, den Ozean und die Luft, also alle drei Bereiche, ansieht, um zu verstehen, was passiert. Heutzutage haben wir immer noch Silos. James Lovelock sagt: "Nein, sie beeinflussen sich alle ständig gegenseitig. Wir sind ein geschlossenes System. Du kannst nicht nur auf eine Sache schauen. Du musst das Ganze betrachten.
Das Nachdenken über eine ganzheitliche Sichtweise dieser Themen ist ein guter Einstieg in deine Arbeit. Ich weiß, dass die Perspektive in deiner Arbeit, die Luftaufnahmen, die dichte Bildauflösung und die technische Art und Weise, wie du deine Arbeit machst, diese Idee des Überblicks fördert und unterstützt. Deine Fotos ermöglichen es uns, diesen Überschuss und die Auswirkungen auf die Oberfläche der Welt zu sehen, die wir ohne diese Strategien nicht sehen könnten. Kannst du ein wenig über die technischen Aspekte deiner Arbeit sprechen und darüber, wie sie die Themen, über die du nachdenkst, unterstützen?
Wenn du dir meine Arbeit aus den frühen 80er Jahren ansiehst, hatte ich nur eine begrenzte Anzahl von Möglichkeiten. Ich habe 8×10 und 4×5 fotografiert. Ich habe Minen und Steinbrüche fotografiert. Ich mochte schon immer diese Art von Perspektive, bei der der Raum abgeflacht wird und der Vordergrund in der Ferne beginnt. Dann hast du eher eine Wand aus Informationen. Ich war schon immer fasziniert und interessiert an diesem visuellen Mittel, um über diese groß angelegten menschlichen Systeme auf der Erde zu sprechen - egal ob es sich um eine Mine, einen Steinbruch oder ein anderes menschliches System handelt.
Später habe ich an einem Projekt über Wasser gearbeitet und darüber, wie wir Systeme bauen, um Wasser zu kontrollieren und zu lenken, wie Dämme und Bewässerungssysteme. Ich bin durch Kalifornien gereist und habe versucht, etwas zu tun, aber ich kam mit dem Aufzug, den ich benutzte, nicht hoch genug.
Edward Burtynsky, Saw Mills #2, Lagos, Nigeria, 2016. Pigment-Tintenstrahldruck auf Kodak Professional Photo Paper © Edward Burtynsky, mit freundlicher Genehmigung der Metivier Gallery, Toronto.
Hast du zu dieser Zeit schon digital gearbeitet?
Ich bin 2005 auf die digitale Technik umgestiegen. Ich fand, dass digitale Aufnahmen aus dem Hubschrauber besser waren als Filmaufnahmen. Plötzlich waren die Luftaufnahmen in digitaler Form besser. Also begann ich, digitale Technik und Kreiselstabilisatoren für meine Kamera zu kaufen. Im Jahr 2007 begann ich mit meinem ersten volldigitalen Projekt, bei dem ich Minen in Australien fotografierte. Ich mietete Flugzeuge und Hubschrauber für diese Arbeit. Das war wirklich meine erste Serie von Luftaufnahmen, die ich gemacht habe.
Ich war wirklich fasziniert davon, wie diese höhere Perspektive von 500, 600, 700, 800 Fuß mir vieles auf eine fesselndere Art und Weise zeigte. Es hat mir gezeigt, wie ich wirklich zeigen kann, was passiert.
Es ist viel einfacher, an diesen Orten einen surrealen Moment zu finden, in dem die Größe, die Farben und die Kombinationen dich an einen Ort bringen, der nicht von dieser Welt ist - obwohl sie es sind.
Ich passte meine Höhen je nach Thema immer wieder an. Bei einem anderen Projekt in Spanien habe ich versucht, mich an die 700-800-Fuß-Regel zu halten, aber es hat nicht funktioniert, irgendetwas stimmte nicht. Also wollte ich am nächsten Tag höher hinaus und bin einfach weiter nach oben gegangen. Ich stellte fest, dass das Thema erst bei etwa 1500-1800 Fuß wirklich interessant wurde. Also sagte ich mir: So viel zu dieser Regel! Lass dir von den Motiven sagen, wo du sein musst. Ich fing an, diese Regel zu befolgen - ich ließ mich vom Motiv leiten, um zu bestimmen, wo ich stehen wollte. Schließlich begann ich, den Hubschrauber als ein erweitertes Stativ zu betrachten.
Angenommen, ich würde mit Film fotografieren und das Ergebnis wäre an der Wand auf einem großen Abzug tatsächlich besser als das digitale. Dann würde ich mich nicht für die digitale Variante entscheiden. Meine einzige Regel lautet: Wenn es ein besseres Ergebnis gibt, dann nehme ich das bessere Ergebnis.
Es ist dir egal, ob es neuer oder ausgefallener ist, es ist das, was am besten funktioniert?
Ja. Richtig. Außerdem verwenden wir jetzt die Photogrammetrie - das heißt, wir machen mehrere digitale zweidimensionale Fotos von einem Objekt, um ein dreidimensionales Foto zu erstellen.
Ist das für deine Augmented-Reality-Arbeit bei der AGO? Kannst du mir ein wenig über diese Projekte erzählen?
Ja. Das ist unser erster wirklich erfolgreicher Versuch, AR zu nutzen. Auch hier versuche ich, es nicht nur zu benutzen, weil es ein neues, glänzendes Objekt ist, mit dem man spielen kann. Vielmehr geht es darum, wie ich etwas in 3D auf eine Art und Weise einsetzen kann, die Sinn macht und etwas schafft, was die Fotografie nicht kann. Es hat also eine Bedeutung für meine Arbeit und steht im Zusammenhang mit den größeren Themen, mit denen ich mich in meiner Arbeit auseinandersetze.
Für das Anthropozän-Projekt haben wir [die Mitarbeiter Jennifer Baichwal und Nicholas de Pencier] beschlossen, dass wir die Stoßzahnhaufen verbrennen. [Verbrennen der Stoßzähne war eine Initiative des kenianischen Präsidenten Uhuru Kenyatta, um gegen die Wilderei von Elefanten im Land zu protestieren]. Es waren Stoßzähne von 8.000 Elefanten, etwa 16.000 Stoßzähne; es gab 11 Stapel dieser Stoßzähne. Es dauerte eine Woche, diese Stoßzahnpyramiden aufzubauen. Wir haben die ganze Woche damit verbracht, die Stoßzähne aus den Containern auf die Scheiterhaufen zu legen und sie dann zu verbrennen.
Der Präsident hatte einen Haufen dieser großen Super-Stoßzähne. Das sind Stoßzähne, die so groß sind, dass man zwei braucht, um sie zu tragen. Du kannst dir vorstellen, dass Wilderer, die in eine Elefantenherde eindringen, sich umschauen, wer die größten Stoßzähne hat - das bringt den größten Ertrag. Also suchen sie sich die großen männlichen Elefanten aus, töten sie und sägen die Stoßzähne ab.
Man sagt, dass es in ganz Afrika weniger als 100 von ihnen gibt, so sehr wurden sie von Wilderern zerschlagen. Dieser Haufen riesiger Stoßzähne stammt von vielen der größten Elefanten Afrikas. Wir wollten diesen Scheiterhaufen fotografieren und bekamen für ein paar Stunden Zugang zu ihm. Da wir wissen, wie man Photogrammetrie einsetzt, haben wir 2.500 Bilder von allen verschiedenen Ansichten und Ecken und Winkeln gemacht. Jetzt haben wir [in der Art Gallery of Ontario] den Stoßzahnhaufen in 3D nachgebildet, so dass du ihn jetzt in der Runde erleben kannst, fast in Originalgröße. Du kannst jetzt um den Haufen herumgehen. In gewisser Weise ist es ein Bild, aber eher ein skulpturales Bild. Du kannst dein Handy oder ein iPad benutzen, um dich um den Haufen herum zu bewegen; du kannst näher und weiter zurückgehen. So kannst du diesen Moment als dreidimensionales digitales Erlebnis des Haufens nach vorne bringen.
Alle meine Landschaften sind keine Katastrophenlandschaften - es sind Landschaften, in denen alles normal läuft. Das sind die Dinge, die wir schaffen.
Edward Burtynsky, Ölbunkerung #4, Nigerdelta, Nigeria, 2016. Pigment-Tintenstrahldruck auf Kodak Professional Photo Paper © Edward Burtynsky, mit freundlicher Genehmigung der Metivier Gallery, Toronto.
Der Gedanke an diese Stoßzähne ist ziemlich erschütternd und zeigt, wie Wilderer mit Tieren umgehen. Ich kann mir vorstellen, dass die AR-Arbeit auch visuell sehr fesselnd ist, auch wenn sie herzzerreißend ist. Ich frage mich, wie du es schaffst, schöne Bilder von zerstörerischen Dingen zu machen. Spielt Schönheit in deiner Arbeit eine Rolle - oder gehört es einfach dazu, dass du als Fotograf ein attraktives Bild machen willst? Denkst du über diese Verhandlung nach?
Ja, ich weiß. Viele Leute sagen, es seien Bilder der Verwüstung. Das kann man wohl sagen, aber man könnte auch sagen, dass unsere Städte auf ehemaligen Wäldern stehen - es sind verwüstete Wälder. Jetzt haben wir all diese Materialien, die wir aus der Natur geerntet haben, also sind unsere Städte auch ein Bild der Verwüstung. Es ist ein komplexes Problem, in dem wir stecken.
Alle meine Landschaften sind keine Katastrophenlandschaften - es sind Landschaften, in denen alles normal läuft. Das sind die Dinge, die wir schaffen. In einer Mine oder einem Steinbruch gibt es Design und Technik. Wir haben Ingenieure, die auf diese Art und Weise schneiden und nicht auf jene. In diesen Landschaften ist alles durchdacht. Sie sind geplant und konstruiert. Aber es ist wirklich so, dass die Form im wahrsten Sinne des Wortes der Funktion folgt.
Niemand versucht, in den Minen oder der Raffinerie eine Ästhetik zu schaffen; sie versuchen, das Ergebnis zu erreichen und so wenig Geld wie möglich für den größten Ertrag auszugeben. Sie werden keine Energie für etwas verschwenden, das nicht notwendig ist. Alles ist der wirtschaftlichste und technologisch sinnvollste Weg, um diese Aufgabe zu erledigen und dieses Material zu bekommen, denn das wirkt sich auf die Rentabilität des Betriebs aus. Mir ist klar, dass diese Landschaften sehr bewusst und technisch gestaltet sind und dass sie für mich das Gleiche sind wie unsere Städte. Uns gefällt vielleicht nicht, wie sie aussehen.
Burtynsky bei der Arbeit, Atacamawüste, Chile (2017). Foto mit freundlicher Genehmigung von Jim Panou.
Ich denke, das Gegenteil ist der Fall - die Fotos sehen sehr beeindruckend aus, sie sind so malerisch und viele sehen aus wie Textilien. Ich habe mich gefragt, wie du darüber denkst, ein Bild zu komponieren. Glaubst du, dass Schönheit dazu dient, die Menschen zum Nachdenken über diese Dinge anzuregen?
Es gab ein Projekt, das ich vor etwa zehn Jahren mit Brent McIntosh gemacht habe. Zweimal entfernt. Mein Bild war von der Natur und dann hat Brent ein Gemälde von den Bildern gemacht, die ich gemacht habe. Das war sehr früh, in den späten 70er und frühen 80er Jahren. Bevor ich Bergwerke dokumentierte, schaute ich mir die Landschaften an, vor allem, wenn die Blätter gefallen waren. Ich interessierte mich für den Spätherbst oder den frühen Frühling, kurz nachdem der Schnee gefallen war, für die Komplexität und die Textur, die man erhält, für das Chaos, das man im Wald und im Gebüsch findet. Ich habe eine ganze Serie gemacht, in der ich versucht habe, diesen Raum zu komprimieren, vielleicht in Anlehnung an den abstrakten Expressionismus und die Verflachung des Raums.
Der Gedanke, sich ins Chaos zu stürzen - das ist, wenn du durch einen Wald gehst. Es ist chaotisch. Sehr detailliert, vor allem, wenn die Blätter alle unten sind. Es gibt kein Grün. Man sieht nur Äste, Blätter und Gestrüpp, all diese Dinge. Für mich war es eine Abschwächung meines Auges, in einen chaotischen Raum zu gehen und ihn irgendwie so zu trainieren, dass er auf einmal als Bild einen Sinn ergibt. Es ist ein interessantes Bild, weil die ganze Betriebsamkeit straff wird. Es entsteht ein Bild, das fesselnd anzusehen ist.
Es war, als hätte ich draußen im Wald meine Maßstäbe gelernt. Jetzt betrete ich eine Minengesellschaft und fange an, herumzuwandern, mich umzusehen und über dieses Chaos zu staunen, das im Großen und Ganzen ziemlich hässlich und langweilig ist. Die meisten Menschen würden ein Bergwerk betreten und sofort wieder hinausgehen und sagen: "Mein Gott, das ist ja ganz schön düster." Ich gehe da rein und sage: "Ich werde nicht aufgeben. Ich werde einfach weiter versuchen zu verstehen, wie ich es so fotografieren kann, dass die Leute nicht die Augen abwenden, wenn sie es sich ansehen. Ich habe die gleiche Technik angewandt, die ich beim Fotografieren dieser Landschaft entwickelt habe, und die gleiche Abschwächung auf einen Ort angewandt.
Die meisten Menschen würden in ein Bergwerk gehen und sofort wieder herauskommen und sagen: "Mein Gott, das ist ja ganz schön grausam, optisch. Ich gehe da rein und sage: "Ich werde nicht aufgeben.
Ich beschloss zum Beispiel einmal, Raffinerien zu fotografieren, weil dort Kunststoffe hergestellt werden; Öl, Gas, Kerosin, Butan und Düsentreibstoff, all das kommt von diesem Ort. Ich ging dorthin und machte meine ersten Aufnahmen mit einer zweieinviertel Kamera, um zu sehen, was dort möglich ist. Ich nahm ein paar Rollen 1-20-Film auf, eine Art Skizze. Als ich zurückkam, fand ich etwa vier oder fünf Bilder auf dem Film, die ich interessant fand. Ich druckte sie aus und vergrößerte sie. Dann ging ich zurück und drehte mit einer ganzen Reihe von verschiedenen Materialien. Ich drehte mit Ektachrome-, Fujifilm- und Polaroid-Film, kam zurück und entwickelte den Film, um zu sehen, wie er reagieren würde. Ich habe angefangen, auf verschiedenen Papieren zu drucken. Dann habe ich diese beiden Dinge miteinander kombiniert, und jetzt habe ich meine Materialien auf das reduziert, was ich will, und auf die Palette, die mir in diesem Raum gefällt.
Während ich weiter fotografiere, arbeite ich auch daran, was ich fotografiere. Ich mache mehr Bilder, vielleicht sind zwei Bilder interessant und der Rest nicht so sehr. Ich fange an zu überlegen, warum sie interessant sind. Ich glaube, auf der vierten oder fünften Reise war ich endlich an dem Punkt angelangt, an dem ich das Gefühl hatte, dass ich jetzt einen Weg gefunden habe, dies auf eine überzeugende Art und Weise festzuhalten. Ich habe mich durch das Chaos und die Komplexität gearbeitet und herausgefunden, wo ich glaube, dass die Bilder ihren Platz haben - wo sie interessant wurden.
In vielen Fällen ist das der Prozess, den ich durchlaufen würde. Ich mache so lange weiter, bis ich den visuellen Moment herausdestilliert habe, der jemanden dazu bringt, sich eine Raffinerie anzusehen. In vielerlei Hinsicht fühlten sie sich fast wie Kathedralen an, fast wie Industriepaläste aus Rohren und Dampf und großen Druckkesseln, alles aus Aluminium und glänzend. Die Jungs, die dort arbeiteten, fuhren mit ihren Fahrrädern durch die Gegend und hielten an und sagten: "Was zum Teufel machst du denn hier? Warum wollt ihr das überhaupt fotografieren?"
Das geht auf eine der Sachen zurück, die ich an den frühen Modernisten wie Edward Weston liebe: Er nahm etwas Alltägliches oder Banales wie eine Paprika oder einen Kohlkopf und schnitt es in zwei Hälften. Plötzlich sieht es aus wie ein atemberaubender und sinnlicher Akt, fast. Das Außergewöhnliche im Gewöhnlichen durch den Akt der Wahrnehmung zu sehen, in vielerlei Hinsicht teile ich diese Faszination; die Dinge, an denen die Leute vorbeigehen und nicht zweimal darüber nachdenken, würde ich aufsuchen und versuchen, das Außergewöhnliche darin zu finden.
Edward Burtynsky, Carrara Marmorsteinbrüche, Cava di Canalgrande #1, Carrara, Italien, 2016. Pigment-Tintenstrahldruck auf Kodak Professional Photo Paper © Edward Burtynsky, mit freundlicher Genehmigung der Metivier Gallery, Toronto.
Ich habe noch eine letzte Frage. In deinen neuen Arbeiten hast du die Carrara-Marmorsteinbrüche wieder besucht und neue Bilder gemacht. Mich interessiert, wie du den Fortschritt in den Steinbrüchen verfolgst. Was hat dich dazu bewogen, sie erneut zu besuchen? Bist du daran interessiert, über die Zeitlichkeit der Fotografie und ihre Beziehung zur Zeit in diesen Bildern nachzudenken?
Das war interessant, denn es handelte sich um einige der größten Steinbrüche der Welt, und ich kam 25 Jahre später zurück, nachdem ich sie zum ersten Mal fotografiert hatte. Wir haben in unseren Gesprächen nach großen Rohstoffabbaustätten gesucht, weil wir in einer Kooperation arbeiten.
Für mich war Carrara ein großer Schritt in meiner Karriere, denn bis 1992 hatte ich nur in Nordamerika gedreht. 1992 hatte ich gehört, dass es in Carrara in Norditalien diese unglaublichen Steinbrüche gibt. Ich sprach die Sprache nicht und wusste auch nicht, wie man so etwas ansteuert. Aber ich traf einen italienischen Fotografen bei Toronto Image Works in Toronto. Er sagte, er kenne einen Mann in der Gegend, der Fotoassistent sei. Ich rief Sylvio an, er sprach gut Englisch, also machte ich einen Deal mit ihm und er war mein Führer. Er ging vor der Zeit raus und verhandelte, damit ich fotografieren konnte.
Plötzlich drehte ich in einem Land, dessen Sprache ich nicht beherrschte, ich drehte nicht mehr in Nordamerika, und ich brachte meine gesamte Ausrüstung dorthin. Das war der Beginn, den Planeten als Ganzes zu betrachten, nicht nur Nordamerika. Ich dachte: Wäre es nicht interessant, genau 25 Jahre später nach Carrara zurückzukehren?
Aber jetzt kehre ich mit Drohnen zurück, nicht einmal mit Film, alles ist digital, mit der Möglichkeit, Bilder zusammenzufügen und all dieser Technologie, die ich beherrsche. Ich hatte eine ganze Reihe von Werkzeugen dabei, von denen ich nicht einmal zu träumen gewagt hätte, darunter eine Hasselblad mit 100 Megapixeln auf einer Drohne, mit der ich jede gewünschte Perspektive aufnehmen konnte. So konnte ich die Steinbrüche auf eine Weise fotografieren, von der ich nur träumen konnte. Die 100-Pixel-Hasselblad ist sicherlich besser als ein 4×5, vielleicht nicht ein 8×10, aber irgendwo dazwischen. Ich habe die Möglichkeit, meine Kamera fast überall hinzustellen und zu fotografieren. Für mich war es ein wirklich aufregender Moment, an einen Ort zurückzukehren, an dem ich weitere 25 Jahre Erfahrung und Werkzeuge hatte.
Wow! Es war ein Wiedersehen mit diesem prägenden Moment für dich. Das ist so wunderbar. Es muss wirklich schön sein, darüber nachzudenken, wie du angefangen hast, in der Welt zu fotografieren und mit all deinen Erfahrungen zurückzukehren. Diese ganze Ausstellung scheint deine Arbeit zu kumulieren.
Das Wort [Anthropozän] und die Idee scheinen ein erstaunlicher Schirm zu sein, unter den ein Großteil meiner Arbeit passt. Ich habe mich ziemlich stark auf großflächige menschliche Eingriffe in die Landschaft konzentriert. Das Gefühl für die geologische Zeit habe ich mir in meinen frühen Tagen als begeisterter Kanufahrer und Camper angeeignet, als ich noch in der Natur unterwegs war. Wenn ich an den Ufern der großen Seen im Norden Ontarios entlang paddle, ist das genau das, was die Ureinwohner vor 10.000, 15.000 Jahren gesehen haben, wenn sie dort waren. Und vielleicht hätte es ein Biber, der vorbeischwamm, vor 100.000 Jahren auch gesehen.
Dieser tiefe Bezugspunkt zu dem, was die Natur in dieser Landschaft beabsichtigt hat, spricht für mich aus der tiefen geologischen Zeit - so sah sie viele, viele Jahrtausende lang aus. Und dann zu sehen, wie wir die Natur umgestalten, um den Verlust zu bedauern, das ist die Motivation. Es ist eine Art Wehklagen über den Verlust der Natur durch die menschliche Prägung, die sich nun auf der ganzen Welt ausbreitet. Ich sehe das ganze Werk als eine stille Klage: ein Blick auf unseren Erfolg und auf die Kosten aller anderen Lebensformen auf unserem Planeten.
Edward Burtynsky, Phosphor Tailings Pond #4, in der Nähe von Lakeland, Florida, USA, 2012. Pigment-Tintenstrahldruck auf Kodak Professional Photo Paper © Edward Burtynsky, mit freundlicher Genehmigung der Metivier Gallery, Toronto.
Edward Burtynsky, Log Booms #1, Vancouver Island, British Columbia, Kanada, 2016. Pigment-Tintenstrahldruck auf Kodak Professional Photo Paper © Edward Burtynsky, mit freundlicher Genehmigung der Metivier Gallery, Toronto.
Titelbild: Edward Burtynsky, Uralkali Potash Mine #4, Berezniki, Russland, 2017 (Detail). Pigment-Tintenstrahldruck auf Kodak Professional Photo Paper © Edward Burtynsky, mit freundlicher Genehmigung der Metivier Gallery, Toronto.
DE 
EN 
FR 
ES 
PT 